Los Beatniks graban en 1966 el primer disco del rock nacional: Rebelde
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Moris Moris había nacido en
1942. A los doce años tomo fugazmente clases de guitarra, pero se cansó del solfeo y el
resto lo aprendió mirando como tocaban los músicos de los boliches de la calle 25 de
mayo: "Iba al Bajo y me pasaba dos o tres horas tomando una coca cola viendo a los
tipos que tocaban boleros. Me acercaba y les pedía consejos. Siempre andaba persiguiendo
a los guitarristas. Muchos me enseñaron a tocar, aprendí a tocar bossa nova". Hacia 1973, Moris tuvo una
crisis de identidad. Algunos problemas personales (conyugales) y un autobalance sobre lo
hecho en sus primeros 30 años de vida, lo paralizaron un rato. Luego, de pronto sostuvo
que no cantaría más rock y que en el futuro se dedicaría al tango. Caminaba ida y
vuelta por la avenida Corrientes componiendo tangos. Pero cuando ese torbellino de su
mente y su corazón se apaciguó, Moris retomó algunas de sus mejores inspiraciones. Por
un lado el rock de toda la vida, por otro también el tango de toda la vida, ese que uno
vive en buenos Aires aunque no se dé cuenta, y que finalmente titila en las venas con
vibraciones de cafetines y olor a primeros cigarrillos. Los recuerdos de la infancia
("Fueron los días, los días de oro, y el sol miraba sin preguntar") y los
dolores de un hombre a solas con su destino ("Y estoy pensando en salvarme... para
volver a enterrarme."). |
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Raúl Porchetto Naci al medìodia de un 15 de noviembre de 1949 -dicen que tengo el ascendente en Acuarìo- en la ciudad de Mercedes, Pcìa. de Bs. As. a 100 km de la Capìtal. A pesar que siempre vìvi en la Capìtal crecía haciendo mì mentalidad a través de una vida de ciudad chìca donde pasábamos los fìnes de semana y los largos veranos con sus largas siestas de sábado a la tarde. Creci casi solo, aunque rodeado de mucha gente. Tai vez por ser hìjo únìco, jugaba solo y me comprendia estando solo, ìnventando, fantaseando sìempre. A los 9 años me dijeron por qué no tocaba la guìtarra de mi abuelo que habia sido músico, una guitarra en la que tocó Gardel en Mercedes porqué Barbieri era amìgo de mi abuelo, y en una presentación le pidieron una guìtarra y Ilevó esa. Con el piano no queria saber nada porque Io asociaba con el bolero tocado en la octava más aguda, no podía imaginar aún lo hermoso que era. Cuando escuché una chica cantando con guìtarra pedí la de mi abuelo y con la revista Folklore en la mano me puse a cantar zambas, era la época de las guitarreadas y deliraba haciendo letras y canciones que finalmente no eran zambas. Además me volvia loco por jugar al fútbol; era súper-tímìdo y queria entenderme con los de mi edad pero era reprimido y los adultos me parecían infantiles. Por eso trato a los grandes como chicos y a los chìcos como gente mayor, porque los Ilamados adultos siempre me parecieron con actìtudes infantiles, armadas, gestos mecánicos de sonrisas.
Me volvia loco por andar en bicicleta tanto en Mercedes como en San Martín de donde era mì padre; también me agachaba y seguia a las hormigas tratando de Ilegar al fìn del recorrido; trataba de ver el movìmìento de las plantas, de cómo se abrian y cerraban. Y a medida que pasaba el tiempo me daba cuenta que yo no era tan raro como creia nì el Ilanero solìtarìo porque en el secundario aparecieron tìpos como Los Beatles que a 10.500 km de dìstancia decian en las letras lo mismo que yo pensaba. Y se tìraban el pelo para adelante cuando todos usaban gomina y yo nunca habia usado gomìna, usaba jopo aunque me decian que no era de hombre, que parecía una nenita. Y cuando vì a Los Beatles y Los Stones y toda la generación de músìcos de los'60, dìje ¿qué pasa? ¿seremos todas nenitas o no tenemos prejuicìos y tenemos las cosas claras? Hacía bastantes deportes, jugaba al básquet, hacia atletìsmo y partìcìpaba en tìpos de olìmpiadas y me Ilevaba bien con todos los de la clase, los pesados, los 'puntos. . .' Y en casa, mis vìejos nunca me dijeron que la vida habia qué establecerla como un árbol y aunque no ìnterpretaran en algún momento mì vuelo, nunca me cortaron las alas y la decidi vìvir como un ave. . . por eso sìempre voy a querer a mì padre y mi madre. . . "Traté de hacer música, de dar a conocer mìs cosas, tratando de tener mi propia personalidad sin imìtar nì copiar, estudìando y viviendo. Vìvir en el buen sentido, no en el de pasar experiencìas. Vìvir con la gente, las cosas, los anìmales, las plantas, tratando de comunicarme. Porque cuando lei en un libro "se descubrìó que las plantas tienen sensìbilidad' para mi no era nada nuevo. "Pero volviendo a la 'vida musical' la primera canción la compuse a los 11 años, lo que más hacia para esa época era componer con la guitarra valenciana de mi abuelo. Con ella seguí hasta comprar mi primera guitarra y un guìtarrón en el año '71 y el piano acústico hacia el '75 y en el '77 los teclados electrónìcos. Ese es el anecdotario de los instrumentos. Mìs primeras canciones eran sobre la naturaleza, después vinieron las de situacìones sentìmentales. No me acuerdo bìen cómo Ilegué a grabar, sì le Ilevé una cìnta a Jorge Alvarez o si él me escuchó. El venia de desarmar Mandioca y entraba a Microfón como productor y me dio la posibìlidad de grabar. Había facilìdades y mucho interés. Le hablé de una obra ìntegral y como venian con la idea de `La Bìblìa' que había tenìdo mucho éxito asociaron mi `Cristo Rock' con 'La Bìblìa' de Vox Dei, aunque no tenia nada que ver; pienso que por eso me dìeron la oportunidad de empezar con un LP. Y en vez de grabar todo lo que venía presentando hasta ese momento salí con Cristo Rock. Me encerré tres dias en mi cuarto y asi salìó. Toco en el LP con gente de
'La pesada del rock and roll' y pensé que no ìban a interpretar mì obra porque
no teniamos puntos en común en el enfoque y asi pasó pese al respeto que pueda tenerles.
Salieron temas sueltos en LPs promocìonales de `Crìsto Rock' y Donna Carol me grabó una
canción de cuna, 'Sana saná; siempre me gustó que me grabaran cosas como composìtor
aunque nunca me preocupé demasiado de dar a conocer el materìal. Entonces me dedìqué a hacer
giras por el interior con la violita aunque tenía un concepto más orquestal de mis
cosas. Pero no tenia posibilidad de comprarme instrumentos ni músicos que
quisieran tocar, asi que hacia baladas y trataba de comunicarme asi y no perder el
contacto. 'Crìsto Rock' nunca se presentó en vivo. Hasta me
ofrecìeron dar un espectacular por TV pero no me pareció bien encarado y no la
presenté. Hasta el segundo LP mío editado compuse un montón de LPs que nunca grabé y
en vivo cantaba cosas que iba componiendo. Tocamos dos veces
solas porque como no eran profesìonales todo se hacía muy lento pero tue una experiencia
muy linda allá por el '74. Temas de esa época aún los sigo hacìendo porque
siguen teniendo vigencia y algunos salieron en el primer LP de EMI. Pero estábamos muy
tiernitos para afrontar un grupo y lamentablemente no quedó nada grabado pero fue muy
lindo y progresista para la época. Tocamos una sola vez en el Auditorìo Kraft. Después fue hermoso porque hicimos una gìra por el ìnterior y el Uruguay y nos divertíamos como locos tipo Les Luthiers y habia música. Un productor de EMI, Luis D'Artagnan' Sarmìento. Me escuchó y le interesó y me dìo toda la libertad para grabar. La espera valió la pena y así salieron 3 LP entre los que hay una diferencia sideral pero que me han dejado casi satìsfecho al salir cada uno. Hice giras por Uruguay y Chile, en Brasìl estuve investigando y estudiando, un poco lo que se plasma en el LP 'Volando de vìda', Sìgo siendo el mismo chico
de siempre. Seguiré siendo un chiquilin toda mi vida, me gusta ser infantil y hasta
inmaduro. No sigo la moda como ovejita ni escondo la cabeza como un avestruz
haciendo un pozo en la tìerra nì tampoco soy una garza que se mete en el barro y sale
limpia. No soy perfecto ni imperfecto. Raúl Porchetto quiere ser más que eÏ
nombre y el apellido, un tìpo honesto consigo mismo más que con los demás. Porque a
partir de ahi podré tener una coherencìa y una relación madura con los demás. No sé
si soy un genio o un idiota haciendo música. Trato de aprender todo lo que me pueda
entrar por la cabeza y respetar a los demás mientras sea honesto, aunque quiera romper
las estrellas para construír un nuevo cielo. Ser un ser humano con todas las
posibìlidades que dio el universo para crecer, por más que te nieguen. No encerrarse y
dramatizar sino nacer y salir. . "
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Vox Dei Un día me levanté... Ricardo Soule: Un dia me levanté y dije, vamos a hacer la Biblia, no sé por qué ni cómo y un día la estábamos grabando. Alvarez dijo que sí, la hicimos en los estudios T.N.T., en la calle Moreno, era el año '70 y el 3 de febrero del '71 terminamos de mezclarla y ecualizarla. Fue un golazo para nosotros. La presentamos en el teatro Alvear de la calle Corrientes, con gente que hasta se quedaba afuera. rodeados de familias, curas y religiosas. Nos felicìtó el monseñor Gracelli, el secretario del Cardenal Caggiano. Basoalto: Para nosotros fue muy importante, para la banda y para los jóvenes. Fue un empuje. Además. simultáneamente en Inglaterra, se creaba Jesus Christ Superstar. Fue como una telecomunicación una onda total. Nosotros no lo sabíamos. . . fue telepatía. No la grabamos en Mandioca porque la compañía cerró, era una compañía muy lírica. Con La Biblia dimos la vuelta a la Argentina hasta el '74 y '75: Llegamos hasta La Quiaca... con ella y el material posterior. La Biblia y Vox Dei fue una coincidencia muy grande. El nombre fue algo espontáneo. . . al ver en un libro la frase Vox Populi Vos Dei. coincidimos que era bueno y particular para ese momento, un nombre en latín cuando todos tenían nombres ingleses. Ricardo: La época de Jeremias era de vacas gordas alquilábamos casas quintas.. llevábamos una tropilla de amigos. Había demasiada gente rodeándonos, estábamos confundidos. Pero la teníamos que pasar esa época. Era una casa tipo Hollywood y cuando grabamos ese LP estábamos muy fuertes, podiamos tocar en el Hermitage como en el Gran Rex y llenábamos de bote a bote. Una vez hicimos los dos lugares en una misma noche. Se formaron los club de admiradores. Hoy hay dos el "fan-club" y el otro "amigos de Vox-Dei". Estamos curtidos, conocemos el dinero y la fama y también la sala vacia. Al principio estábamos sorprendidos. En ese momento me gustaba salir en "Gente" como uno de los muchachos más lindos, tenía 22 años. Ahora tengo 28, un hijo y una hija, una casa, una familia... me importa más que me valoren a nivel humano a nivel musical. Tenemos 10 años más. Los títulos diferentes es porque cuando grabamos en Mandioca no éramos socios de Sadaic y poniamos el título que nos daba la gana. Cuando nos asociamos, al presentar los títulos algunos fueron aceptados, entonces pusimos opciones. Asi por ejemplo. "Presente" quedó como "El momento en que estás (presente)". Como "Canción para una mujer" ya estaba registrada, le pusimos "Canción para una mujer (que no está)". Así la gente se daba cuenta. "Reflejos" se Ilamó "Reflejos tuyos y míos". "Total qué" se llamó "A nadie le interesa si quedás atrás (total qué)". "Cuero" se convirtió en "Tan solo estás recordándome". Sustancialmente era la misma milonga. . . Varió el sonido y la onda de los temas. Willy: Después de eso viene ta segunda partida mia y de Ricardo a los EE.UU. La primera vez habíamos llevado nuestro material para ver qué pasaba fue en el '71, en octubre. Conocimos a Eddie Cramer que había sido socio de Jimmy Hendrix. El viajar nos demostrba que el mundo no es tan grande ni imposible. Se interesó por La Biblia. Dijo que estaba muy mal grabada, que fallaba técnicamente. La segunda vez, fuimos en el
'74 y compramos instrumentos. Para esa época ya estábamos en CBS. Compramos nuestra
libertad de Disc-Jockey y de varios ofrecimientos elegimos a CBS. Con las violas, el bajo
y la baterfa nueva que trajimos mejoró el sonido de Vox Dei sensiblemente. Se notó en
los discos. Me volví a ir en marzo del 77 a EE.UU. con el trio. Hicimos una banda con el primo de Carlos Santana, Juan Santana, del grupo Iguana y su mujer Lucia, que había hecho vocales con Richie Havens, Tina Turner y hacian escenificaciones tipo The Tubes que a nosotros mucho no nos gustaban. Querian grabar mis temas pero todo terminó en la nada... y... "Ricardo quiere volver a Vox Dei" "Mirá, es cuestión de
hablarlo. Nos sentamos a charlar y vemos qué queremos hacer entre todos". Nos
sentamos y hablamos En principio yo quería que Raúl Fernández se quedara porque no
queríamos hacer lo mismo, Raúl tenía mucha polenta. Ricardo dijo, "Yo
qulero hacer Vox Dei, quiero a Vox Dei como era". Raúl no se sintió como
integrante del grupo, no lo conocía a Ricardo y se fue como amigo y quedamos tres otra
vez... y aquí estamos. NdeT: Este reportaje se hizo mas o menos en el 78. Y todos sabemos como continuó la historia de Vox Dei, con diferentes formaciones, y casi siempre tocando los mismos temas. |
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| Skay Bellinson
Cuando viajé con mis viejos a Sudáfrica. En ese barco, en un momento se hace como un concurso, donde todos podían hacer su gracia. Yo con mis 15 años subí con mi guitarra y toqué un tema de Los Beatles y uno de Peter, Paul & Mary. Parece que fue lo que más gustó, porque me gané un viaje a España. Como yo era muy chico, mis viejos me dicen que esperáramos un año y nos fuéramos con mi hermano, Guillermo, a estudiar a París. Él estudiaba antropología y quería ver si podía hacer algún curso con Lévi-Strauss, para aprovechar el viaje. Justo caímos en París en 1968, y era un hervidero, se estaba produciendo un cambio en toda una generación. La historia recuerda simplemente el Mayo francés, pero nosotros llegamos en noviembre, fuimos a vivir al Barrio Latino y había manifestaciones todo el tiempo, se tomaba el barrio por una o dos horas, entraba la policía y había corridas. En una de esas manifestaciones, la policía me parte la cabeza de un palazo y mi hermano y yo terminamos presos. Nos dijeron que nos teníamos que ir de Francia y nos vamos a Londres, donde estaba mi otro hermano (Daniel), que ya se había conectado con un montón de hippies de todo el mundo. Era algo increíble, París ya me había partido la cabeza, pero cuando llegué a Londres me terminó de explotar. Para mí fue un quiebre, una manera de empezar a entender la vida desde otro lugar. ¿Por qué volviste? Mis viejos se habían enterado de que estábamos en el mal camino, se asustaron y nos hicieron volver. Entonces yo aproveché para sobornarlos y les pedí un amplificador y una guitarra. Cuando volví de Inglaterra, ya tenía ganas de armar una banda. Me había traído un equipo Marshall, una guitarra Gretsch, un distorsionador y un wah-wah. Yo ya venía tocando con (el tecladista) Bernardo Rubaja -que más adelante tocó en la primera época de los Redondos-, y él me conectó con (el baterista) Isa Portugheis y el Topo Daloisio. Cuando el Topo conectó el distorsionador y el wah-wah, para mí era como Hendrix, así que le di todas mis cosas y pasé al bajo. Yo era bastante maleta como guitarrista y con el bajo me llevaba bastante bien. Con Isa hacíamos algo interesante, porque empezábamos a deformar los ritmos a la manera de Cream. Eso fue Diplodocum Red & Brown. Nuestros recitales eran psicodélicos, hacíamos proyecciones, juegos de luces con aceite. Hicimos un par de conciertos con Diplodocum y la Cofradía, en el Teatro Opera de La Plata. También tocamos en el primer B. A. Rock, en el Velódromo. Una vez vino Cristina Plate a La Plata y nos propuso grabar un simple, que salió en el sello Trova ("El blues del hombre de la cara azul" y "Blind sex"). Cantábamos en inglés. Creo que grabamos los dos temas en un par de horas. Cuando vuelvo de Inglaterra, me dicen que hay un grupo de músicos que está viviendo en una comunidad en La Plata. Y para mí fue toda una novedad descubrir que aquí estaba pasando algo tan parecido a lo que había visto allí, con sus propias características. Cuando los conocí les mostré el distorsionador y el wah-wah: enloquecieron, era la primera vez que veían uno. Yo tenía 17 años y aún estaba intentando terminar el secundario, pero no lo conseguí. No por mal alumno, sino porque me parecía mucho más interesante lo que estaba pasando afuera, dentro del colegio me estaba perdiendo la vida. Ahí nos conocemos con Poli y nos vamos a vivir juntos a esa especie de terreno baldío, con mucha otra gente. Sí, hicimos un par de recitales en el Teatro Lozano, y luego con Poli nos vamos a vivir a Salta. Allí conocemos una gente, le decimos que teníamos un grupo y les proponemos ir a tocar. Ahí es cuando aparece el nombre Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, porque necesitábamos anunciarlo de alguna manera para el viaje a Salta. El diario de Salta publicó que era "un grupo de estudiantes platenses" (risas). Porque lo del Lozano eran como fiestas que primero se hacían en casas, pero al final era demasiada gente y decidimos juntar entre todos un poco de guita para alquilar un lugar. Poli descubrió el Lozano, que era un teatrito muy simpático, y empezamos a trasladar toda la fiesta allí. Una noche luego de tocar en el Lozano, nos subimos al micro y nos fuimos para Salta. Y a la vuelta volvimos a tocar en el mismo lugar, que fueron los "Lozanazos", ya con el nombre Patricio Rey. VOLVERÁN (21-08-78) "Como era de suponer el concierto de Patricio del día 19 ha sido levantado porque el teatro no lo pudo soportar. Patricio lamenta que su público no pueda escucharlo por ser lo que es". Quienes se dieron cita el sábado 19 de agosto en las inmediaciones del Centro de Artes y Música (Cerrito 228), una galería céntrica con una salita de teatro en desnivel hacia el subsuelo, leyeron la aclaración escrita en letra de imprenta y urgencia de bolígrafo al pie del manifiesto que se repartía en la entrada. Escrito a máquina, el texto estaba encabezado así: Bienvenida a Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota con motivo de su próxima actuación en Buenos Aires. Y el remate ensayaba una venganza contundente: "VOLVERÁN". La noche era ciertamente fría y Poly daba vueltas por la vereda con una pancarta que daba cuenta de la suspensión. Horas atrás, el show estaba programado para empezar a las nueve, la incipiente manager o algo así del grupo había cruzado con el dueño del local la siguiente discusión. - No, acá me van a cerrar, esto no puede ser! Lo siento mucho, te devuelvo el dinero, no pueden actuar. Haciendo lo que ustedes hacen, no puede ser! - Okey, usted nos prohíbe pero yo voy a venir a la puerta con un cartel para avisar a la gente que no se hace la función. - En la calle hagan lo que quieran...usted corre el riesgo, pero adentro del teatro...no. Las chicas del ballet ricotero (Silvia Fainbloch, Cecilia "Monona" Elías, María Isabel Hayworth), el Sultán, el payaso Martínez o Mufercho y la corte de efebos repartidores de buñuelitos de ricota se volvieron esa misma noche a La Plata. La banda repartida en distintos lugares de la ciudad se quedó en Buenos Aires unos días más. Una vez que la audiencia, que a consecuencia del boca a boca mostraba un incremento respecto del día anterior, quedó anoticiada, Poly volvió al departamento de Cangallo y Montevideo donde junto a su pareja Skay había establecido el comando de operaciones porteño de los Redondos. "Tenés los ojos azules como un cielo" le dijo la performer plástica Marta Minujin a Eduardo Beilinson, una de las noches del Instituto Di Tella. Y así, como se diría cielo en inglés, quedó bautizado: Skay. El lugar era el epicentro de la psicodelia y el pop porteño y los integrantes de la banda platense Diplodocum Red & Brown se habían vuelto habitués del bunker artístico de la calle Florida. Hijos de una familia acomodada de La Plata, los hermanos Beilinson (Eduardo,Guillermo y Daniel) habían pasado parte de la temporada 67/68 en Europa y regresaron a la ciudad de las diagonales con discos inconseguibles, el testimonio de haber visto a Hendrix en vivo y el primer amplificador Marshall que pisó la Argentina. Así Diplodocum tenía todo listo para envenenar a la gente hip de La Plata. Rocambole: "Ellos creían que nadie tenía noticia de lo que estaba pasando en Londres, entoces venían con una energía bárbara, querían desasnar a la gente. Y se encuentran con todo el concepto hippie de La Cofradía de la Flor Solar". Isa Portugheis: "Cuando se formó el Diplodocum Red & Brown yo tendría unos 19 años y Skay 16 o 17. La música era super psicodélica. Había elementos audioviosuales, teníamos un proyector con disco de aceite, tela transparente detrás de la que había gente haciendo expresión corporal. La formación era Topo Daloisio en guitarra, Skay en bajo, Bernardo Rubaja en órgano y yo en batería. Cantaba Guillermo Beilinson. Con el tiempo, Skay y Guillermo se coparon con el campo y allá se fueron". El viernes 5 de noviembre de 1969 las dos fuerzas rockeras de La Plata confrontaron en el escenario de l teatro Opera (58 y 11). Esa noche la organización El Cucurucho colmado de flores presentó a La Cofradía de La Flor Solar y Diplodocum Red & Brown en un mismo escenario. Esa noche, Poly conoció a Skay. La banda formada por los platenses Carlos "El Indio" Solari (voz), Skay Beilinson (guitarra), Fenton y Nestor Madrid(bajo), Migoya (batería), Bernardo Rubaja (teclados) y el porteño Conejo Jolivet (primera guitarra) tuvo ensayo general el jueves 17 en el mismo escenario del Artes y Música. Alguien, dejó la canilla del baño abierta y al otro día la sala amaneció inundada. Una desgracia con suerte, bah, ya que la humedad que impregnó el piso de moquette evitó que los petardos y cohetes utilizados al día siguiente por los efebos incendiaran el pequeño teatro. Si bien la mayoría del público estaba compuesta por platenses, las fiestas de las que los Redondos tomaban parte en el teatro Lozano de La Plata (11 entre 45 y 46), los Lozanazos, habían tenido testigos porteños como el periodista Claudio Kleiman y Horacio Fontova, ambos del staff de la revista de cultura rock Expreso Imaginario. Ellos desparramaron el incipiente mito del grupo en Buenos Aires al tiempo que Poly y Skay expandieron la novedad del recital desde el bar Los Pinos (Paraná y Corrientes), entonces uno de los refugios de la bohemia. Poly: "Rocambole y Resorte Hornos hicieron los volantes y yo elegí estratégicamente donde repartirlos. Escuelas de teatro y danza, circulos de filosofía, había que tener mucho cuidado porque el momento era bravo y en La Plata ya estábamos marcados". Fenton: "Para mí fue un shock porque había mucha gente que no conocíamos . Hasta ahí siempre habíamos tocado para un público de amigos y conocidos. Por supuesto que yo pasé todo el recital con la paranoia de que afuera había un celular esperando para llevarnos". Rocambole: "La cosa en La Plata se estaba poniendo muy dura, jodida, el CNU, una concentración de derecha, se había apoderado de la universidad. La época en que empezaron a tocar Los Redondos era pleno Proceso. Y estábamos todos en las listas. A mí me detuvieron dos veces. Una vez me agarró el ejército con tres integrantes más de La Cofradía, estuvimos cinco días desaparecidos y al final zafamos de pedo" Poly: "En una oportunidad nos allanaron la casa también y nosotros no estábamos. Y cuando llegamos habían roto el candado, y habían entrado, y habían dejado los pasaportes nuestros sobre la mesa. Revolvieron toda la casa. Ese fue el primer allanamiento. Después hubo otro y ahí nos vamos..." El grupo de gente conectado en nombre de Patricio Rey que bajó a Buenos Aires en agosto del 78, descendía directamente de La Cofradía de la Flor Solar y La Casa de la Luna (un grupo comunal fundado por Poly a semejanza del anterior). La Cofradía se desvanece hacia 1972 y La Casa de la Luna (Poly, Skay, Guillermo Beilinson y otros) se muda a las sierras de Tandil. Luego, el mismo grupo de gente converge en la zona de City Bell donde se instalan talleres artesanales. En el de Guillermo trabajan Fenton, Sergio Martínez y el Indio. Hacen estampados de tipo hindú. Rocambole ya tenía el suyo y además un negocio en la calle 8. Poly, en tanto, fabricaba ropa. Para entonces, Guillermo Beilinson era el líder carismático de la "patota". Junto a Norman Oyermoindigui (curioso anagrama que usaba el Indio como seudónimo) escribía guiones para futuras películas. Fueron dos: Ciclos de cielo sobre viento y Horizontes de metal. Y así fue que desde las cenizas de Diplodocum se armó un grupo para hacer la banda de sonido de tales filmes. El grupo que habían empezado Skay, Fenton y Rubaja rotaba de miembros continuamente y trasladó los ensayos en el sótano del Paseo comercial Rodrigo (51 entre 5 y 6) a las fiestas que darían lugar a los "Lozanazos". Rocambole: "Eran un pequeño territorio liberado. Por ejemplo, se soltaban gallinas, la gente abría los matafuegos. Una noche, un actor subió a escena y, simplemente, se afeitó en público". Entre 1976 y 1977, la patota del Lozano emprende la diáspora. Guillermo se va a Venezuela, el Indio a la casa de sus padres en Valeria del Mar y Skay y Poly a Salta: La misión, administrar un campo de porotos y zapallos en el límite con Tucumán y Chaco. Del diario El Intransigente de Salta, jueves 5 de enero de 1978: Por vía automovilística, llegará hoy a nuestra ciudad el omnibus que conduce al conjunto espectáculo marplatense (sic) Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Fenton: "Lo de Salta fue una gira mágica y misteriosa. Salimos de noche y me acuerdo que el micro era un Volvo al que le habían afanado la L de la marca. Al micro le decíamos el ex preso imaginario, porque todos , alguna vez, habíamos caído en cana. Bueno, creo que nos pararon en todos los retenes militares que habían dispuestos en las rutas. Zafamos con la excusa de que era un viaje universitario...al final hicimos un arreglo con un tipo que le decían El Polaco, tenía un boliche, que un poco era el lugar trampa de la ciudad. Tocamos tres veces en diez días y el tipo nos hizo hacer tres entradas por noche. El público eran básicamente cogotudos, había un subcomisario que se divertía viendo el show...rarísimo" A fines de mayo Skay consigue, al fin, el guitarrista que estaba buscando. El conejo Jolivet, un chico de pura cepa blusera que a los veinte años ya había tocado con Pappo. "Querían un sonido más fuerte" dice Jolivet. "Skay siempre tocó de puta madre pero quería delegar los solos y ser el director musical del grupo" dice Fenton. Como fuera, el encuentro del joven guitarrista con Poly y Skay resultó revelador... Jolivet: "Me citaron a un departamento en el centro. Me impresionó que me recibieran tomando mate. Es que el ambiente era muy reventado. Parecían provincianos, un poco" "Ensayabamos tres o cuatro veces por semana. Y el cantante nunca aparecía. Yo les preguntaba cuando viene el cantante?. Me decían: Es el 'astronauta italiano'. Y nada más. Me hablaban de Patricio Rey y yo me preguntaba 'será un gurú'. Me adoctrinaron, un poco" "Hasta que al final dos días antes aparece el Indio. Un cantante calvo, con un bigote tipo cepillo y una voz aguda y áspera, absolutamente inusual para el standard de la época. Yo tampoco había escuchado las letras, porque Skay apenas si las cantaba. Eran rarísimas...y encima las cantaba este tipo vestido como de oficina que ni siquiera parecía un bohemio." Carlos Solari llegó a la comunidad que después formaría la patota del Lozano, como un amigo más de Guillermo Beilinson. Nacido en Entre Ríos (al igual que varios de los miembros de La Cofradía), su familia se había instalado en La Plata y, luego, cuando mudaron a Valeria del Mar, ocupó la casa familiar que era conocida como "La trinchera". Fenton: "La primera vez que lo ví fue en una reunión y tenía el pelo por los hombros. Aunque ya se le notaban las entradas" Sin conexión con La Cofradía ni Diplodocum Red & Brown, la figura del Indio como cantante de los Redondos sorprendería tiempo después al baterista Isa Portugheis. "Yo era compañero suyo en la escuela Juan Manuel Ortiz de Rosas y hasta que me voy en el 74 a Europa nunca había cantado nada". Rocambole: "En esa época vamos a vender remeras a la playa con mi amigo Paul de La Cofradía y pasamos por Valeria. El Indio Solari administraba un hotel pequeño, el Alex. Yo lo conocía poco. Hubo una guitarreada y el Indio cantaba unas baladas medio bossa nova. Ahí lo escuchamos y le decimos: 'Pero, che, con esa voz tenés que cantar rock'". "Al fin se produjo la presentación capitalina de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, una delirante banda platense que puede llegar a sacudir el almidón de nuestra música a fuerza de rocknroll y buen humor", escribió Claudio Kleiman en el número 26 del Expreso. El sultán vestido con un traje impresionante repartía los buñuelos de ricota a través de un séquito de Efebos casi desnudos. Las chicas del ballet llevaban mallas estampadas con estrellas y conformaban las Superwimen. El payaso Martínez interrumpía con monólogos de inspiración dadaísta. Un seguidor de La Plata subió a escena, se quitó el reloj y lo pisoteó en el escenario. En tanto, "la voz fuera de todo standard" del astronauta italiano ("Le gustaba ponerse un enterito blanco como usaban los de la NASA, no cuando van al espacio, sino a la oficina") entonaba temas como "Mariposa Pontiac", "El Hidromedusa", "Spiroqueta palidum" y "Algo escandaloso sucedió en el bazar de Wakeman & Fripp". Poly: "Te imaginás el tipo del teatro cuando vió eso". Efectivamente, el tipo del teatro cuando vió eso pensó que era demasiado para el momento y decidió cortar por lo sano .Y los que se acercaron a la puerta del Centro de Artes y Música para la segunda función, se llevaron un premio consuelo: La fotocopia con la promesa escrita en bolígrafo: "VOLVERÁN" |
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Arco Iris Muy pocas veces referenciados, incluso dentro de esta lista, tanto la obra como los interpretes, menos aún considerada dentro de las obras "exquisitas" sinfónicas, ¡¡¡ ni ahí!!! podría asegurarte algún rockero orientado a esa categoría (rock sinfónico), cuyos límites nunca quedarán bien establecidos. ¿dónde empieza? ¿quienes lo constituyen?. Una de las características de admisión suele ser que se interpreten temas a lo Yes, por ejemplo. Entonces sí se le da pertenencia a ese círculo tan reservado a la intelectualidad de orejas de climas tonales auricos. El desdeño hacia los Arco Iris originales pareció existir casi siempre de alguna forma. Algunos "rockers paternus" que no pasaban sus temas en sus programas radiales, otros que los llamaban "amas de casa del rock", incluso los revisionistas que pueden llegar decirte "ahhh... sí claro, TAMBIEN estaban los Arco Iris". Es probable que se sublime y se "extrañe" ¿? más la opera inconclusa de los Almendra a que se aprecie una obra concluida. Cosas de fans, obviamente donde la objetividad lleva a esas cosas extrañas que quitan pertenencia al resto de los grupos o interpretes. Dentro de poco, esos revisionistas de un sólo ojo, ya van a sostener como verdad absoluta que Nebbia fué solamente un pionero... solamente eso y que Arco Iris no dejó nada. Este tipo de fáciles conclusiones, amparadas en el gusto personal y la masividad de iguales gustos personales, la aficción futbolera bahh, es como aquella frase de "millones de moscas no pueden equivocarse..." y aunque lo que estos consuman no sea mierda, pareciera que se dejan de lado valores objetivos en pro de la exaltación del ídolo por sobre el resto de los protagonistas de nuestro rock, colocandolos en la cima de algun pedestal glorioso por alguna suma de subjetividades de "notables". Notables en el sentido de que suelen preguntarse indistintamente "¿cómo es posible que a este tipo no le gusten Clics Modernos? ¿Cómo es posible que a este otro le guste Pappo?". Si encima le sumamos aquello de romper fronteras, universalidad, etc. etc., entendiendo este concepto como viniendo de afuera de nuestras fronteras y no al reves, entonces más que una conquista de aceptación no deja de estar dando vueltas la respuesta de "imposición extraña a nuestro acerbo cultural" y demases chalchareadas. Fuera así o no, la cosa que Arco Iris parece haber sido un grupo de segunda o cuarta si a la hora de analizar cuantitativamente las referencias de libros (también de nuestros mensajes en la Rebelista), aún cuando tengan más discos grabados que Almendra y Manal. Ché...¿habran existido estos tipos?. Desdeño, que si bien no se acerca a la exageración chalchalera, no deja de tener cierta proximidad conceptual a la de esos "bárbaros" salteños apegados al conservadorismo folklórico excluyente de otras armonías. Hoy, seguramente que si le haces escuchar a alguien joven que tenga cierta aproximación a la historia del rock de acá, Guerras de los Vox Dei, probablemente pueda asociarlo a La Biblia. Claro que si lo que le acercas al oido es Sudamérica, dificilmente lo refiera a una Opera sino mas bien a alguna canción subersiva y utópica propia de los setentas ¿...?. Desdeño. Y no es por falta de memoria, sino de difusión, incluso de parte de nosotros mismos. Está bien que lo que se "plantó" en las orejas es un estilo de rock que no esté "tan" cercano al folklore, si es muuuuyyyy cercano al tango hasta lo incluimos y nos regocijamos de saber que Almendra incluyó un bandoneón en Laura Va, pero cuando el sonido se trate del de "una mulita con cuerdas" entonces no, eso no. Desdeño, que no está solamente presente en los revisionistas actuales del rock, sino también en otros ámbitos culturales. No voy a citar las vinculadas al teatro, pero algún aficcionado con conocimiento, podría establecer un paralelo entre las obras europeas, las de conventillo y las puramente "camperas". El argumento y las cuestiones conceptuales sobre las que gira Sudamérica también tiene esas contradicciones. No era muy común en principios de los setentas que en Baires y alrededores encontráramos alguien de nuestra edad cuyo nombre fuera Nahuel, y aunque la difusión de este nombre poco tenga que ver con la obra de los arcos no deja de ser una referencia de la cotidaneidad y del momento de gestación de la misma. Obviamente que Amancay es menos común aún hoy. Aunque la belleza de esa florcita la haga reconocible, es muy probable que si vas a la montaña la pises en lugar de admirarla. Pero, claro que los nombres por sí mismos no dan características de regionalidad y el guión no ayuda mucho tampoco. Historias de príncipes que abandonan todos sus bienes en pro de la iluminación, etc. etc., desde la historia del Buda en adelante hay muchas, reflejadas en hermosos libros (Siddharta, de Hess es un ejemplo). Historias de traiciones como las de Judas tambien hay unas cuantas, y a veces hasta no necesitan ser escritas porque la realidad te abofetea con estas acciones... "siganmé, no los voy a defraudar" ;-)) Claro que el personaje Nahuel termina resultando una mezcolanza de cristiano, asceta, hippie, gaúcho, y por su nombre hasta indígena.... pero cumplidor al menos, ya que al final llegan ¿cuántos de los siete llegan? ¿quienes llegan? ¿por qué los autores "hicieron" que llegaran justamente esos personajes y no los otros?. La obra está plagada de símbolos, simples tal vez para algunos, cayendo en lugares comunes (hoy día comunes) y asociaciones muy repetidas en otros temas, la búsqueda interior, la paz y el amor, la crítica a la vida de ciudad, el sol como símbolo supremo, etc. ¿Cuáles son las respuestas que hay a esos símbolos y hacia donde apuntan? ¿qué nos quieren significar? ¿es un dogma? ¿por qué debo considerarla dentro del rock nacional si incluyen ritmos e instrumentos no convencionales en el rock internacional?...Ahhhh... no sé... demasiadas preguntas, pero no se contagien del virus del desdeño, larguen un poco a chg y spin, que la diversidad es la que permite evolucionar la oreja, sino resulta contradictorio que se dejen de lado músicos e intérpretes por no ser tan "progresivos" y la oreja termina encerrada en dos o tres tipos nomás, quedando menos progresiva y pasa a tener menos vuelo que el argumento que se esgrime habitualmente para deshechar; escuchen a los arcos que es una forma más de homenajear la memoria de una época que no deja de referenciar la actualidad; sí, la actualidad ¿o ustedes no escucharon de qué se "lo acusa" al presidente (N.K.)?... de "setentoso" con todo el desdeño que la vieja sociedad pacata aún refiere a aquel momento, opinión a la cual sostenemos con el lavado de cabeza que nos trataron de hacer hasta con shampoo en sachets ravioleros color azul -referencia sólo para setentistas con buena memoria-. Tito Demorón
La Música
La ópera comienza con la obertura que no sólo es el preámbulo de la obra, sino que musicalmente nos describe los momentos dramáticos que anteceden y que finalmente desembocan en la trama argumental propiamente dicha. En los primeros compases el autor trata de reflejar el nacimiento de América del Sur, el nacimiento de la nueva tierra desde lo infinito y lo desconocido; esto está representado por el sonido de un huevo que se parte marcando así el momento vibratorio de la vida manifestada. Inmediatamente después de esto se pueden oir arcaicos instrumentos folklóricos que simbolizan la Sudamérica primitiva, poblada solamente por plantas y animales; y es después de este comienzo, cuando desde el fondo surge un pasaje (Iluminación) muy importante dentro de la obra, que marca el nacimiento del hombre en el nuevo continente. Ligado a esto continúa el relato musical pintándonos la vida libre del indio americano, y en seguida, la amenaza siniestra de una fuerza que los exterminará. A continuación el autor nos muestra a través de un pasaje de guitarra con reminiscencias españolas, la colonización, la fusión del blanco y del indio y la aparente destrucción del mundo reinante en esa época. Es entonces cuando ante la decadencia que sucede a los hechos anteriores, se comienza a gestar la conciencia de resucitar los antiguos valores esenciales del hombre.manifestado en un breve trozo que dá el título a la Opera (Sudamérica), y la determinación de alcanzar la meta, en el párrafo siguiente lleno de fuerza y vida; para llegar al último pasaje de la obertura, que expresa totalmente en su contenido, la suprema aspiración de la salvación espiritual. Musicalmente "Sudamérica o el regreso a la aurora" está basada en la fusión de los habituales instrumentos de la música pop con los ritmos, cadencias y estructuras del folklore indoamericano. A través de toda la obra podemos citar las cadencias norteñas de los saxos en el "Canto del pájaro dorado"; el ritmo del vals peruano en el "Viaje astral"; la baguala del "Tema del maestro"; el ritmo colombiano de "Los campesinos y el viajero"; la cueca en el tema de "El estudioso"; la vidala de "La canción de los peregrinos"; la chacarera y el vibrante pasaje de percusión en "Hombre", donde se fusionan desde un elemento como el malambo hasta cadencias de ritmos afrocubanos, como por ejemplo el llamado santo; la zamba de "El aliento de Dios" y en el final un neto ritmo de carnavalito en Sudamérica. Cabe destacar que Arco Iris no es la primera vez que incursiona en este tipo de fusión; esta obra surge como resultante de una tarea que el grupo viene realizando desde 1969 y que persigue como objetivo principal, el crear una música telúrica, de contenido americano, pero con la evolución que su tiempo y su evolución como hombres les exige. (1972 Interior de la caja) |
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| Pappo es alegre...no como otrossssss
Yo le puse rock'n'roll a
todo. Yo creo en el más allá y en el más allá está el "Dios del rock
pesado". Y el emisario de él para toda América Latina soy yo: Pappo, el mesías del
rock. Yo imité, sí, imité bastante. Toda mi vida imité a Eric Clapton, a Hendrix. No es que directamente les robo, no, yo también pongo lo mío. Uno tiene sus maestros y los imita hasta que aprende, depués a lo mejor hace cosas distintas a las de su maestro pero dentro de la misma escuela. Yo creo que en la Argentina todos imitaron, salvo Tanguito. A él lo sigo admirando como al único creador que hubo acá y como al mejor músico argentino. Fue el úico tipo que alguna vez me hizo parar en mi camino para darme vuelta y escucharlo. ¿No hubo ningún otro músico argentino que te hiciera parar y escucharlo? Hummm.... Sí, David Lebón. El tocó conmigo y Black (Amaya) en el primer Pappo's Blues. Ese grupo era una aplanadora. Pappo's Blues fue una especie de escuela de rock'n'roll, algo así como John Mayall. Por ahí pasaron todos. Hasta Spinetta tocó en un grupo que yo hice. Durante el tiempo que estuviste viviendo en el exterior, ¿te parecía que el rock argentino era imitativo? No. Cuando yo estuve en afuera ví que el rock que se hacía acá era estúpido. Y eso es peor que imitativo. Acá nadie hace lo que se llama "rockear" que es elevar a la audiencia y meterla en un determinado clima. ¿Y hay otros discos dentro del rock nacional que también sean clásicos, de colección? Si, sí, seguro. Los primeros de Manal, Almendra, el solista de Davida Lebón, "Vida" de Sui Generis, el primero de Aquelarre, "Conesa de Pedro y Pablo, el de La Pesada. Al disco de David yo le puse los títulos a todos los temas. Los títunos no tienen nada que ver con las letras, pero a él le gustaron y se los puso. Ese es un muy buen long-play que ahora reeditaron. En la Argentina hay un grupito de tipos que son los que prácticamente inventaron todo: Javier Martinez, Charly García, Spinetta, Pappo, David Lebón, León Giecco y Raúl Porchetto. Cuando vino Moris -que viene de afuera y no sabe lo que pasa acá- rompieron todo. El quiere levantar al público y lo levanta a base de crique. Yo a Moris lo quiero mucho, pero desgraciadamente no puede tocar ni "La cucaracha". La guitarra no la puede tocar... Está bien , que él sea un líder y que cante, pero que ponga un guitarrista. Como no puede tocar, dice pavadas por el micrófono y la gente rompe todo.
En cierta clase de músicos, sí, hay unión. Los otros días fuí a los estudios Del Cielito y estaban los integrantes de Seru Giran y me atendieron como me merezco ser atendido. (revista Pelo mayo 1982) |
